绘画与“肌理”
轰轰烈烈的第一届中国国际美术双年展过去了。这次的展览展示了中外美术家的力作， 作品不仅种类多而且数量大，风格更是千奇百怪，让人目不暇接，有光怪陆离之感。 双年展上，在很多作品中都可以看得出是刻意运用了一些 “ 肌理 ” 的手法的。所谓 “ 刻意 ” ，是指这种 “ 肌理 ” 效果是超出了某一画种传统意义上的工具、材料 以及技法的范围而为之的。追求和运用肌理的方式有张扬的，有隐晦的，有恰如其分的 也有不十分恰当的。无论是中国画、架上绘画、还是立体的、雕塑手法或者是综合媒介 ，无论是东方艺术家还是西方艺术家，无论是写实还是抽象，在各种题材和风格的作品 中都有人在追求和利用 “ 肌理 ” 这一特殊语言。看来，虽然说 “ 肌理 ” 不是万 能的，为肌理而肌理的作法也并不可取，但是，它毕竟是一类艺术语言。 “ 肌理 ” 作为绘画语言的运用已经越来越被人们接受和重视，本文旨在探讨有关于绘画与 “ 肌 理 ” 的方方面面。
那么，“ 肌理 ” 是什么？从其本义来说， “ 肌理 ” 就是肌肉的纹理，它是一种 表象。视觉艺术把它借鉴来使用。所以，在视觉艺术领域就有几种解释：广义的说， “ 肌理 ” 是某种物体上的纹理、质感 。如树皮的纹理 、质感，大理石的纹理、质 感等等。狭义的说，它是绘画、雕塑等的表面质地、纹理和形象化语言，如各种笔触、 斧凿的印记、画面上的痕迹等等。另外， “ 肌理 ” 还是岁月、沧桑的物化，就像双 年展上展出的历史巨作《流民图》一样。就像《流民图》背景中的斑斑驳驳的痕迹，也 权且叫做 “ 肌理 ” 的痕迹。虽然它不是 蒋兆和 先生刻意而为，而是作品历经磨难 的见证，但它恰恰很好地契合着 “ 国难当头 ” 的社会背景，有着很强的象征性，更 烘托了作品悲壮的史诗氛围。所以说， “ 肌理 ” 在绘画中有着其重要的作用。在这 第二种 “ 肌理 ” 中，还分有传统的笔绘方式的 “ 肌理 ” 与非笔绘方式的 “ 肌 理 ” 两种。本文所要探讨的 “ 肌理 ” ，主要是指的第二种：指对于中国画以及架 上绘画等平面绘画而言的、用非笔绘的方式作出的画面效果。
应该说，在画面上， “ 肌理 ” 一定是某种 “ 痕迹 ” 。古代画论中就曾有这样的 描述。明代李日华说： “ 米南宫多游江湖，每卜居必择山水明秀，松柏茂郁处。其初 不能作画，以目所见，日渐摹仿之，遂得天趣。其作墨戏，不专用笔，或以纸筋、或以 蔗滓、或以莲房梗，皆可为画。 ” ( 注 1) 这就是说，早在宋代，米芾为了愿望中的 “ 天趣 ” ，而采用了毛笔之外的东西作画。这是为了理想的画面效果而脱开毛笔的 限制、对其他工具所造成的 “ 肌理 ” 加以刻意运用的先例。另外在古代画论中还有 洗涤画面的记录，也应该是追求肌理效果而为之的。这表明，这些手法在古代已经开始 了，只是并不十分多见罢了。
关于 “ 肌理 ” ，还有一篇叫做《绘画肌理断想》的文章分析非常精辟： “ 自然状 态为绘画肌理的再生提供了原动。绘画肌理的自然属性，是一种原创，是一种生存状态 ，变化着进入绘画语言，使之更丰富。 ” （注 2 ）与其中所分析的关于肌理的概念 相似，如前所述，在本文中我们讨论的 “ 肌理 ” ，重点不是千变万化的笔触，主要 是由非笔绘的其他方式创造出的种种 用来替代笔触的 “ 痕迹 ” 。这 “ 痕迹 ” 一旦被画家所选择，就变得具有了某一种特定的表征和涵义。 “ 肌理 ” 有一个共同 的属性，即是它的变化、变幻、不确定性。 “ 肌理 ” 从图像到色彩以及质感等等因 素的不确定性及其可变性使它有着莫名的魅力：但凡不确定的事物都容易给人以联想的 空间。它是变化的，是源于自然的，所以也是有着生命力的。
譬如说，我们的祖先发明的水墨画。水墨画特有的变幻莫测的渗化效果就是一类独特而 绝妙的肌理语言。水墨画语言的变幻，是它引人入胜的至宝。如前所述，也正是在自然 状态的启迪下，人们从多个方面寻求和利用肌理的途径去表现种种图像、色彩和质感。 国画家运用各种工具材料、媒介以及很多方法来寻找肌理语言的可能性。比如说色彩方 面，调和剂已经有一些超过了只使用水这个范围。另外，在工具方面也有很多开拓。所 以，就有了种种不同的肌理语言在绘画作品中出现，有许多成功的例子。前辈大师张大 千的 “ 泼墨、泼彩 ” 的新颖、大气磅礴的效果已经是现代国画运用传统肌理表现的 范例。赵无极的具有万千气象的浩瀚的山水画，也运用了他自己独特的肌理处理手法。 刘国松在造纸过程中创造性地发明了纸筋法以及别出心裁地采用撕纸的手法表现岩石， 颇具巧夺天工之妙；何家英于画面上采用迥然不同的立粉法表现质地不同的服装的质感 以及密密丛丛的春花，使画面美得独特、生动、细腻、美得清新、高雅；于志学笔下使 人望而生寒的冰雪世界，其创造性的手法更是有效发挥宣纸特有功能以及恰当运用肌理 的范例；江宏伟画中的肌理将花鸟画赋予了深厚的人文内涵；双年展上的作品《面对面 》，一人多高的画面上人物的服装全都使用了树皮的皴法，大大加强了视觉张力，气度 逼人，这种用传统手法如此处理人物题材的确少见 。还有用 “ 撒盐法 ” 恰当地表 现出石头上班驳的苍苔；又如水漂、冲洗、烧灼、拓印、揉纸、喷、漓、洒等等不胜枚 举的许许多多的手法，都是在寻找不同的肌理效果。诸如此类敢于创造的艺术家都是 “ 敢于第一个吃螃蟹的人 ” ，有所谓：艺高人胆大。在现代的绘画领域中，艺术家 们打破常识中传统的笔绘手段，运用各种不同的非笔绘方式和技巧作为表现语言的作法 已蔚然成风。 “ 这时的材料和肌理就代替了主动的有意识的笔绘手段去陈述要表达的 意念 ” ，这种新的手法已经以它莫测的效果产生了独特的、不可取代的魅力。
本来，从某种意义上来说，绘画即是 “ 痕迹 ” 的艺术。对于画种的界定，就是以每 个画种不同于其它画种的特殊绘画语言或者被称之为 “ 痕迹 ” 、 “ 肌理 ” 的不 同来作为依据的。世界上不同文化祖先们的各种艺术手段，从其发生、出现时的比较相 似，到成熟之后的各具风格，这一漫长过程的成因是相当复杂的。排除意识形态方面不 论，单就现象来看，其区别在于所使用的工具材料和画面效果。譬如油画、国画、版画 等的不同的肌理效果。就像西画体系与东方绘画的诸多不同，其中很大成分就是由于工 具材料的不同而导致的，当然这只是以视觉语言而论。就如我们的水墨画。中国宣纸特 殊的渗化功能配合水墨以及不同于其他的、中国式的绘画工具而产生的视觉语言，也就 是区别于其他绘画的独特语言，换言之就是中国画的肌理语言。这些语言在祖宗那里被 发明、发挥到了一个个高峰而早已被我们习惯和接受了。但是随着时代不同，社会的演 进，科学技术的发展，人们从生活环境到生活方式和追求诸方面都有了很大的改变。人 们普遍感觉到的是原有的绘画语言已经远远不能满足需要，已经不能很好、很完整、很 确切地言说作者们要表达的创意、构思、意念和愿望。于是，大家都在致力于新的语言 的探索。画家们兢兢业业地追求着，试验着，有所成功，也有失败。而成功了的新语言 便逐渐被世人接受，这大概就是肌理语言之风盛行的一个重要原因吧。
西画亦然。中国画的 “ 肌理 ” 基本是在平面的范围之内，除了在工笔画中的某些 “ 立粉 ” 法，极少有用工具材料把肌理做得高出平面的，往往是表现为中和、含蓄 的风格；西方传统的写实油画，呈现的也是细腻的笔法，其肌理也不甚夸张，尔后越来 越向突出油画色彩的肌理效果发展。发展至今，有一路现代观念的油画，在画布上将油 画颜色堆得厚厚的，其厚可以以公分计，厚得几乎可以以浮雕论。他们把油画颜色所可 能做到的肌理语言发挥到极致，表现为激烈和炫目，是一种视觉冲击力很强的风格，应 该说这是由不同的文化造成的。但是，又有一路油画是薄画法，把油画画得像水彩，像 淡冶的江南水乡风情水墨画；更有甚者把油画画得让人感觉是很接近书法效果中的 “ 飞白 ” ，这又似乎带有着不同艺术、不同文化相融合或者相象、相通的意味。
近些年来，由于一些新材料的研制和传统材料的发掘而出现的岩彩画，则是东西方艺术 、新型材料以及新的技巧等多方面的巧妙结合。它以使人耳目一新的 “ 肌理 ” 和丰 富细腻的色彩所呈现的别具一格的视觉语言，也逐渐地被人们所接受。所以，如前所述 ，不仅工具，材料也在被开拓着。或者说，不同的材料需要不同的工具才能更好地发挥 它的作用，以造成某种理想的 “ 肌理 ” 语言。目前，各路画家在创作中寻求和借鉴 多个画种的表现语言这种现象，在每个门类的绘画作品中都可以见到，已经不是什么新 闻了。故而， “ 综合材料绘画 ” 的这一概念应运而生，双年展上似有此类作品。这 些也应该是 “ 肌理 ” 语言被广泛使用的大背景。
双年展的绘画引发了本文的思路 . 从某个角度是否可以这样说：在现代社会中，事实 上 , 一些画种之间的界限已经越来越模糊，无论是由于一些画家的刻意追寻，还是从 材料技法上看来都是这样。而东西方文化的大碰撞以及大融合的趋势，导致了各种绘画 语言的相互交融，这可能是一种必然。在作品中运用多元的艺术手法、多种艺术语言的 状况还会愈演愈烈，这种全方位的发展也是一种必然。但是，由于每个民族每种文化都 有其深厚的渊源、基础和土壤，不会轻易地被抛弃、淘汰、或者消失。新型文化的出现 和对一些肌理语言的追求不会削弱或最终代替绘画艺术的民族文化特色，我们坚信这一 点。大浪淘沙，时代变迁，应该说：历史会留下生命力最强的文化和艺术。 ( 本文有 删节 )
综上所述，本文认为“新七法”的宗旨还是在于强调写实训练，强调扎实的基本功以及 它们的综合运用。 应该说，在今天，“新七法”依然能够衡量、规定、约束、检索、评判我们的艺术学习 和研究，也仍然指导着我们的教学。
注 1 ： 出自《中国画论类编》（人民美术出版社出版）下卷
注 2 ： 出自深圳大学 邹明 教授的论文 《绘画肌理断想》