读徐悲鸿先生的“新七法”
一代宗师徐悲鸿 , 是中国美术史上划时代的人物，他对中国的美术教育及中国画的发 展做出了不可磨灭的贡献。他有许多成功的理论指导着后人的美术教育事业，比如《画 范序》中的“新七法”。虽然“新七法”是针对人物画的要求而提出的，但今天重读， 感到从画理来说 , 它不仅适用于人物，也适用于中国画之山水、花鸟等题材。而且， 无论对于绘画教学中的某一过程都有着指导性的意义。这“七法”分别是：位置得宜、 比例准确、黑白分明、动作或姿态天然、轻重和谐、 性格毕现、传神阿堵。本文仅从 国画的角度谈一点对“新七法”的理解和认识。
1. “位置得宜”。这一法是讲构图，讲怎样经营画纸这个平面空间。“位置”要根据 作品的主题内容来确定 , 但如何能够“得宜”需要反复推敲。恢弘的历史画卷，史诗 般展开的人物画，花鸟画的空灵感，牧童短笛之田园风情，名山大川之壮丽雄浑，如此 等等，都需要不同的画面构造，合适的位置安排，才可为画好作品打下基础。所以“得 宜”二字看来平实，实质上很不容易做到。若要做到，需要相当高的美感直觉。因此 , “位置”是绘画的第一步，提出“位置得宜”，在这里是强调要重视和做好第一步。
2. 比例准确”。在造型准确的基础上，才能发挥中国画技法的长处，这是徐悲 鸿的一贯主张。这一点尤其是针对当时的绘画教育状况来说的。因为，在当时的画坛上 ，还残存着清代以来长期笼罩着的脱离生活、因袭古人的陋习。“比例准确”的提法看 上去也许与文人画到高处“似与不似之间”的造型风格相背，其实不然。徐悲鸿还是一 个在艺术上能够兼收并蓄的、对传统艺术中的优秀部分褒扬有加的人。他不仅赞美唐宋 工笔绘画的细致入微、造型精到，肯定“应物象形”之法，也赞美青藤、八大、石涛、 齐白石等人的浪漫的夸张、写意之高明。在建国初期，作为中央美院院长的徐悲鸿，就 毕恭毕敬地把 齐白石 先生请到中央美院这所高等艺术学院的讲堂。从根本上来说，无 论是写实的造型还是夸张提炼的造型，首先把对象的结构研究透彻都是必需的。本文认 为， 徐悲鸿 先生是站在历史的高度，为绘画教育事业之发展以及与国际艺术接轨之必 然而强调造型的准确。因为，多年的留学生涯使他有机会研究和吸收西方人科学的造型 体系，使他有一个要使中西艺术融合的愿望和明晰的思路。而提倡对生活原型深入地理 解和表现，追求科学性的准确比例也是历史发展的必然。比例准确的要求及写实的艺术 表现手法，即“形似”，是通俗的世界语；而是否造型准确是对画家能力最基本的检测 标准。正如一篇论及造型的文章中所讲到的那样：从艺术技巧来说，形似也是一个必经 的阶段。艺术家如果没有能力达到形似，就说明他缺乏初步的再现事物特征的造诣，在 这种情况下侈谈神似，只能是“世之拙工”，“借此以自文其陋”（清李修易〈小蓬 莱阁画鉴〉语）
3. “黑白分明”。这是指画面上大的黑白灰感觉及素描关系或者明暗关系。中国画也 好，西方画也好，无论何画种，画面上必然有它的黑白灰关系，有着清楚的或模糊的效 果；在众多画家创造的难以数计的作品中，朦胧、模糊的绘画风格毕竟是少数。绝大部 分画作均需要有明暗关系的分明，才能使观者一望而知其然。高调可以分明，低调也可 以分明。这种“分明”，本文理解就是一种“明暗得当”和“适宜”。“黑白分明”之 法是强调画面的对比因素。
4. “动作或姿态天然”。这是要求作者对自然形象深入观察，把握其典型的运动特征 ，在表现中加以刻划。“天然”，即是自然天成，自然而然；即是不矫揉造作，符合物 象形态本身的运动规律。而“天然”又不是依样画葫芦，不是机械照搬。要善于抓住最 主要的东西而删节次要的、影响典型特征的因素，而且还要善于强调符合典型特征的因 素。所以说，这是基本的要求，又是相当高的要求。要符合这种要求，需要作者的全面 修养。就是作者既要有一双善于观察的犀利的眼睛，又要具备过硬的手上的基本功，各 种积累都跟得上，才能够达到“动作或姿态天然”的要求。
5. “轻重和谐”。这是指画面的分量感、平衡感以及整体感。“轻重和谐”与“位 置得当”、“黑白分明”、“姿态天然”都息息相关。因为在画面中，物象都是有着 “分量”的视觉效果的，位置的安排及物象的形状对于平衡轻重至为重要。而且沉着的 、深色的物体看起来分量重，白色的、淡色的物体看起来分量轻，是视觉习惯。黑与白 ，浓重与浅淡如何分布一定会对画面是否和谐产生重大的影响。无论如何，这几个方面 的因素综合起来要达到的是画面最终的“和谐”这个目的。 . “轻重和谐”一法与 “黑白分明”一法相对，是强调画面的统一性。
6. “性格毕现”。此法与“动作或姿态天然”之法有相近的地方。不同的是着重强调 了对象的特征。因为特征是应当伴随着“性格”而展现的。从某种意义上讲，凡形象均 有类似于“性格”的因素。无论是人物、山水、花鸟均是如此。对于写生来说，不管采 用什么样的表现手法，都一定要抓住所描绘的对象的性格特征，才能积累起有说服力的 素材，进而，才好去搞创作。至于在创作中，如果风行“千人一面”的因袭作风，是绝 对画不出不同的性格与风格来的。无论在什么形式的绘画中，都要把握住某个对象区别 于其它物象的特殊表征，并且用恰当的造型风格及表现技法处理，那么，这对象的“性 格”就会在画家的笔下“毕现”。然而，“性格毕现”与“位置”、“姿态”、“轻重 ”等相互关联，并非是可以孤立成立的。
7. “传神阿堵”。（注：“阿堵”，代词，代指“眼睛”，东晋时期的无锡方言。） 此法倡导要表现“神”，含有神彩、神气、精神、神志、神韵，等等涵意。本文理解这 就是某作品区别于其他作品之“神”。对于人物画来说，是面部的、眼睛的传神，也包 括肢体语言的传神；就其它题材来说，狭义地讲，是画面局部精彩处的“神彩”，广义 地说，是此画面不同于其他画面的精彩画面之总和，即是指画面的总的“精神”之“神 ”。无论人物画或者山水画、花鸟画，整体的精彩与局部的精彩都应该是相辅相成的。 一幅完美的作品，不可能只有局部少量的精彩，如果其余部分跟不上，绝对称不起一件 好作品。就好比一个非常肮脏而衣衫褴褛的人却描画着一只浓妆的眼睛，用传统绘画的 审美观来衡量，这是非常滑稽的。如前所述，本文这样理解：“传神阿堵”这一法，如 果延展一下，可以是讲画面整体的“神韵”。就人物画来讲是眼睛的，是面部的，也是 人物整体形象的，又是整个画面的；就山水花鸟画来讲，是局部的精彩和神韵 , 又要 求整体的精彩和神韵。即：由每一组成部分之“神韵”，来造就整幅画作之“神韵”， 这才是完美的画面，其它题材和其它画种亦然。
本文理解，“传神阿堵”，应该是属于类似“气韵生动”的艺术水准。但这个要求相对 于谢赫的“六法”中所要求的整体神韵之外，又强调了对于精彩局部的写实性因素。 长期以来，对于强调形象的准确、强调写生是否会丧失中国画的神韵、就缺乏中国画的 笔墨之美这些问题不断有些争议，本文认为，这些争议大可不必。社会的进步，科技的 发展，国门的敞开，微观和宏观世界的无垠空间，给人们的视角带来巨大变化，一切都 在变，不必在这些有关风格流派的问题上纠缠。但造型准确不会削弱笔墨气韵和影响传 神之目的，即使是要夸张变形，也要在准确掌握形象的前提下才可以做好，这是重要的 基础功。举一个世人瞩目的典型范例：前辈大 师李可染 先生在谈及学习山水画的课题 时指出：“有人说，学中国画的学习素描有碍民族风格的发展，我是不同意这样的看法 。我画中国画有数十年，早年也学过短期的素描，可现在看来我的素描学习不是多了而 是少了。我曾有补习素描的打算，可惜晚了。倘若我的素描修养能再多些，对我的中国 画创作会带来更大好处。说西洋素描会影响发展民族风格，这是浅见。”而且认为，专 事造型艺术的人，以种种借口逃避严格的造型训练，难免有偷懒、投机之嫌疑。就可染 先生的作品看，那是自谦之辞，无论是山水还是人物都体现出他有很好的造型能力。称 得起是“位置得宜”、“比例准确”、“黑白分明”、“动作天然”、“轻重和谐”、 “性格毕现”、“传神阿堵”的佳作、上品。除了其它因素之外，这 和李可染 先生的 写实功底是分不开的。
综上所述，本文认为“新七法”的宗旨还是在于强调写实训练，强调扎实的基本功以及 它们的综合运用。 应该说，在今天，“新七法”依然能够衡量、规定、约束、检索、评判我们的艺术学习 和研究，也仍然指导着我们的教学。
注：“阿堵”的解释见《论神似及其它》一书 。华普著